■ 陶冶

　　《给阿嬷的情书》引发的观影热潮和长尾效应仍在持续。作品以其细腻的情感笔触和浓郁的地域风情，不仅打动了无数观众，更引发了学界对于岭南电影独特属性及其在全球华语文化语境中定位的重新思考。作为长期致力于地缘电影学研究的学者，我认为这部影片的爆火并非偶然，它恰恰是岭南电影“超越地方”逻辑在今天的一次精彩演绎。

　　岭南电影的超越性，首先植根于其独特的地缘环境。与内地许多区域电影不同，岭南电影自诞生之日起，便是在一种“边缘”与“中心”的辩证关系中生长起来的。南岭山脉的地理阻隔，使得岭南地区在历史上长期保持着相对独立的文化；而面向南海的开放姿态，则使其不可避免地卷入全球贸易与文化的漩涡之中。

　　这种地缘上的双重性，在电影史上表现为“省港双城”的独特结构。从早期的黎民伟、郑正秋，到后来的蔡楚生、王为一，再到改革开放后的珠江电影制片厂与香港新联影业的合拍片，岭南电影人始终游走于广州与香港之间。这种游走，使得岭南电影天然具备了一种“弹性身份”——它既是扎根中国的，又是面向世界的；既是传统的，又是现代的。

　　《给阿嬷的情书》之所以能够引发超越地域的共鸣，正是因为它唤醒了这种深植于岭南文化中的“离散记忆”。影片中那个“阿嬷”，不仅仅是众多岭南家庭中的祖母形象，更是千万海外华侨心中故土的象征，一如改革开放之初《海外赤子》中陈冲放声高歌的《我爱你中国》。岭南电影的全球化基因，正是由这种“出海”与“回望”的双重变奏所构成。

　　岭南地区独特的文化逻辑，同样成为岭南电影超越地方叙事的影响所在。岭南地区独特的“稻作—渔捞—商贸”三元生计模式，孕育了既不同于中原农耕文明，也不同于纯粹海洋文明的文化形态。这是一种兼具农耕社会的韧性与海洋社会的开放性的“混合型文明”。这种文明形态在电影中表现为一种强大的“文化超稳定结构”。无论外部环境如何变迁，岭南电影始终能够通过方言、粤剧、潮剧、宗族、早茶、粤菜、南派中医等文化符号，维系着许多海外华人的文化认同。

　　从《黄飞鸿》到《叶问》，再到今天的《给阿嬷的情书》，我们看到的不仅仅是功夫或家庭伦理的展示，更是一种文化基因的顽强延续。这种文化基因，使得岭南电影即便在表现最世俗、最市井的生活时，也能透露出一种关于“根”与“源”的叙事。《给阿嬷的情书》的成功，在于它精准地捕捉到了这种“文化超稳定结构”中的情感密码。影片没有宏大叙事的说教，而是通过对日常生活的细腻描摹，展现了岭南文化中对于家庭、宗族、故土的深厚情感。这种情感，是许多海外华人都能够理解的“共同语言”。它使得影片超越了单纯的地域风情展示，从而上升为一种关于“乡愁”的全球性表达。

　　岭南电影的超越性，也体现在其独特的市场商业逻辑。岭南电影自诞生之日起，便带有强烈的商业基因，这也是其独特性所在。从早期的天一影片公司到后来的邵氏兄弟，再到改革开放后的珠江电影制片厂，岭南电影人始终敏锐地捕捉着市场的需求。这种商业逻辑，使得岭南电影在很长一段时间内，实际上承担了中国电影“探路者”的角色。改革开放后，岭南电影率先通过《雅马哈鱼档》《少年犯》《给咖啡加点糖》等作品，展现了市场经济下的世俗生活图景。这种基于市场敏感度的“题材先发优势”，曾是岭南电影辉煌一时的重要原因。

　　然而，随着改革开放的深入，这种优势逐渐被拉平。今天的岭南电影，其超越性不再仅仅依赖于题材的先发优势，而在于其如何在全球华语文化语境中，重新定位自身。《给阿嬷的情书》的出现，恰恰为我们提供了一个新的范例。它通过一个家庭的故事，讲述了一个关于爱、记忆与传承的共同主题。它不再仅仅是为了展示岭南的“奇观”，而是致力于挖掘岭南文化中具有人类共同情感的价值内核。这种基因，使得岭南电影能够超越地方的局限，书写新篇章。

　　（作者系暨南大学艺术学院/珠江电影学院副院长、教授、博士生导师）