■ 孔令伟

　　大盂鼎铸造于西周早期（康王时期），1849年出土于陕西岐山，现藏中国国家博物馆，是见证周初分封制度的重要历史文物，其铭文也是中国书法艺术史上熠熠生辉的杰作。

　　在古典或古代艺术中，特殊的材料如玉石、黄金、青铜以及漆器具有神奇的质感、光泽感，此类材料所制作的物品，往往会给人带来神秘甚至神圣的心灵体验。中国古代物质文化遗存——如在各类圣所、祭坛、墓葬等所使用的神圣物品中，象牙、玉器和金属等材料反复出现，用以托举、承载盟约、誓词或神圣图像。不借助这些特殊物质，我们便很难真切感受到文字和图像所要传递的神圣意义，这是我们在思考早期文字和艺术时经常遇到的问题。

　　在古代历史中，神圣艺术与神圣意念往往需要借助神圣材料才能得以呈现。只有借助物质的力量或属性，庄严、美好的意义才会显现。奥运会奖杯，不能以塑料或纸片代替，这是因为贵重材料本身会发出光芒，是珍罕稀有之物，带有神圣的象征意义。用青铜铸造铭文，就可以起到区分等级、强化礼仪的作用。

　　青铜铭文有熔铸与凿刻两种制作方式。春秋以前，铭文多为熔铸之物，其生产包括制范、翻模、浇铸等诸多环节。其程序繁复，更能体现庄严、厚重之美和纪念性。春秋时期，特别是战国之后，直接凿刻的铭文逐渐增多，用以追记和补充铸造文字时缺失的信息，满足诸侯、贵族之间频繁的、多样化的政治诉求。凿刻的文字，有时候反会多出一份率真之气。

　　《大盂鼎》铭文是铸造出来的，即所有的文字先要反刻在陶质内范上，之后内外合范，浇铸铜液，冷却成形。这里有两个细节：第一，铭文在反刻时已经有过复杂的设计；第二，熔化后的金属在泥范中流动时不受人为干预，反而会生出特殊的线条效果，这和陶瓷在高温下的釉色变化是同样道理。前者体现了器物使用者、铸造者的个性，后者体现了金文凝重、浑厚的风格共性。《大盂鼎》铭文之所以在书法史上备受青睐，主要是因为其线条、字形和布局极为严谨，雍雍穆穆，满是庙堂文化的端严气象，是设计出来的艺术品，完全改变了岩石刻划、彩陶涂绘、甲骨刻辞和商代金文的自由气息，称得上是后世“丰碑”文化的典范。我们看细节：其线条起止之处已从锐利转为浑圆，一改甲骨和商代金文的起笔和收笔作风，可以推想其书写和铸刻的过程必然十分严谨。从字形上看，铭文多取纵势，略微偏长，横画竖画结构停匀，每个字都立得住，都有自己的重心。在布局上，《大盂鼎》铭文更是有行有列、可圈可点，所有文字的大小、位置相对稳定，全篇没有突兀的跳跃，整篇文字浑然一体，而这正是西周青铜铭文的典型审美风格——宏大、和美、恭谨。

　　书法是线条的艺术，工具材料不同，线的形态、质感也会出现差异。在甲骨、金属、岩石等硬质材料上刻画，其线条明锐、深沉，多有雄健的阳刚之美。文人画家喜欢用软毛笔在纸面上作画，其线条又饶有书写之趣味，点挑勾剔、提顿蹲折，充满了细节。这些变化无法一一描述，有多少种书写材料，就会有多少种线条形态。

　　用软性的材料如毛笔和纸绢去呈现硬质材料上的线条风格，这是中国书法史、艺术史中最有趣的问题。在此，书法家和画家完成了媒介的转换，实现了从铸造到自由书写的转移，在纸面上传递出在金属和岩石上才会有的线条质感，有时候，他们还会刻意追求岁月刷洗，风雨剥蚀的斑驳之美，以此来寄托自己的历史感受。在近现代书法史、绘画史上，吴昌硕、黄宾虹、潘天寿是以金石入书、入画的高手，他们在趣味和技术上完成了中国文人画的现代转型。潘天寿在其生命中最后一件作品上题诗：“气结殷周雪，天成铁石身。万花皆寂寞，独俏一枝春。”“殷周雪”是隐喻，指的就是殷周金文带给他的高华、苍古、坚凝而又浑茫的人格感受。

　　（作者系中国美术学院教授，艺术管理与教育学院院长）