■ 陈亦水

　　电影是关于“看”的艺术，但更常常为人所忽略的是“听”的艺术。

　　蓝鸿春执导的“潮汕家庭三部曲”收官之作《给阿嬷的情书》，以其95%以上对白为潮汕方言的本土化表达，在今年五一档期实现票房逆袭。“潮汕家庭三部曲”可以说是构成了一个完整而自洽的方言电影创作序列。从最早的《爸，我一定行的》的家庭代际冲突，到《带你去见我妈》的文化身份确认，再到今年的《给阿嬷的情书》对下南洋历史与侨批文化的纵深书写，潮汕方言贯穿始终，既服务于家庭伦理题材的情感表达，又承载了区域历史的文化重量。

　　在我们的日常认知中，方言通常被视为地域沟通的客观阻碍，但在银幕上，方言的存在不仅不会限制观众对影片的理解，反而更有益于传递出声音所携带的文化记忆和情感温度。影片中的潮汕方言，往往将名词赋予动词修辞含义，例如“眠床（床）”；具有丰富的情动感知力，例如“烧烧（暖和）”；以及既暗含传统社会对女性出嫁的复杂态度，又在父辈的话语中被赋予亲昵与牵挂的温度，“走仔（女儿），也不是要走的仔”。它们都让这部电影在从地域性消费走向全国性共情的过程中显得更独特。正如一位观众看完影片后在短评里所说：“一句潮汕话都听不懂，眼泪却把口罩打湿了三层。”

　　这种方言电影的特征，被长期低估却绵延不断，实际上早就构成中国电影史上关于语言、电影听觉的一条文化声脉。

　　中国方言电影的实践几乎与有声电影同步。1933年，上海天一影片公司制作了第一部粤语有声片《白金龙》。其出发点并非艺术自觉，而是有着清晰的商业考量。在当时，粤语片能够直接对接东南亚庞大的粤语观众群，该片实际上也是一部旨在面向南洋同胞观众销售的影片，从而成为中国方言电影的先驱之作。

　　张艺谋在影片《秋菊打官司》中使用陕西方言贯穿始终，使其成为中国方言电影美学自觉的标志性作品。秋菊讨说法时那句执拗的陕西方言，使观众不再感到角色在被表演，而是相信她就是那片黄土地上实际存在的人；在贾樟柯的电影里，山西方言构成了影片纪实美学风格的核心要素，使粗糙的、带着泥土气息的生活本身直接进入银幕，观众因此听到的也不再是经过修饰的对白，而是源自角色本能的、不设防的某种声音状态。宁浩导演2006年的喜剧片《疯狂的石头》带来了方言电影的重要转折。该片使用重庆话、青岛话、河北话等多地方言编织出一出黑色幽默，以不到300万元的制作成本获得超过2000万元的票房，成为当年国产电影的市场黑马。随着《疯狂的石头》《火锅英雄》《无名之辈》等影片的推出，方言与喜剧片的结合成为成熟的类型模式，方言也由此在商业类型片中展现出强大的票房号召力。

　　近些年，方言电影开始试图打破商业与艺术院线的二元区隔。例如，以沪语为代表的吴语电影《爱情神话》充斥着大量上海话对白，既保留了艺术片的生活质感与作者风格，又传递出上海都市消费主义文化的日常情感状态，一度将沪语电影的议题带入主流视野。

　　从《白金龙》面向南洋粤语观众的市场定位，到今天的《给阿嬷的情书》以潮汕方言讲述跨越半个世纪的南洋家书故事，中国方言电影与世界华人群体之间始终存在着一条未曾断裂的听觉纽带。

　　正所谓：“人作殊方语，莺为故国声。”诗人王维曾记述晓行巴峡时因听到异地方言而引发对故土的思念心情。世界上最不需要字幕和翻译的，是情感。《给阿嬷的情书》也是在此意义上以潮汕方言为声音载体，将侨批这一世界记忆遗产转化为银幕上的情感叙事，让20世纪上半叶下南洋华人群体的历史记忆，以方言电影的形式获得了一次集体发声的机会。

　　更重要的是，对于非方言区域的电影观众，方言在这里不再是需要被翻译的符号，而是一种具有直接感染力的语言艺术、情感艺术。当影片中那些从潮汕寄往南洋的侨批被念出时，观众听到的不仅是一封家书，更是一个以方言的语音情感跨越语系区隔和地理距离，连接并激活了不同方言使用者的文化根脉与历史记忆，这正是中国方言电影不可替代的声脉力量。

　　（作者系北京师范大学艺术与传媒学院副教授）