■ 范白丁

　　正值春季旅游热，当下许多游客在做攻略时，会特意查询展讯，把观展作为旅行的重要环节。

　　看展热潮，早已有之。法国皇家绘画与雕塑学院举办的常规沙龙展始于18世纪，是比较早的公共展览形态。那时的沙龙展就已成为一种重要的文化生活，不同社会背景的观众抱着不一样的目的涌入展厅，专业人士或者业余爱好者也开始谈论展览的好坏。

　　何为好展览？时间过了近三百年，今天还在被讨论，将来也还会继续。只是当前的展览生态相比过去，要更复杂多元。

　　理解“观众是谁”

　　如今，许多展览在类型、性质、目的、理念、逻辑、展品和呈现方式上都有较大的差异，却均被称作展览，所以很难针对“何为好展览”的问题给出一般性答案，就好比无法脱离具体情境去探讨“何为好艺术”。因此，首先需要对这一问题加以限定。不妨以面向普通公众的艺术作品展为界，事实上这个范围也已足够宽泛。

　　展览面向公众，这意味着策展人要善于准确理解其主要的观看者，并悉心思考公众与展览的关系，商业展更是如此。沙龙展官方就曾宣称把学院成员的作品聚集到公开场合展出，就是要接受公众的评判。公众是个笼统的概念，人人都是公众的一分子，但在年龄、性别、职业、身体状况、兴趣爱好、文化需求等方面有所不同，公众就是由这些具有差异性的人群总体所构成的。

　　但另一方面，无论是艺术家还是策展人，在提到公众时，往往又假设其是一个打破了社会性区隔，具有一致趣味和价值的文化共同体，代表了大多数人的态度。这种多元和总体并存的特征，就要求展览的设计者们既要把握潜在观众群体的大体定位，又要考虑到观众内部的差异化需求，在两者间寻求一个合适的平衡点。

　　应当注意，不存在一概而论的公众画像，每个展览都有其主要的观众群体，从而构成展览特定的出发点。比如，《黑神话：悟空》和《宋韵今辉》都是群众喜闻乐见的展览，但显然两者在策展思路、视觉呈现及文本表述等方面都截然不同。

　　知道“话题在哪”

　　当然，对齐目标观众群体并不意味着放弃其他观众，展览方总归希望收获更多流量，哪怕不同的观展群体，也会被某些共通的展览特质所吸引。

　　贡布里希提到过一次亲身经历：“我在巴黎参观柯罗画展（柯罗是我特别喜欢的艺术家），我不得不排长队，并夹在人群中挤进展厅，因为我去的那天是假日。值得一提的是，在那次画展上展出的大部分可爱的绘画是来自于街对面的卢浮宫。”他接着说：“我们处在一个爱曝光的时代，只有新奇事物才算得上新闻。即便比起昙花一现的轰动事件，你更偏爱世界七大奇迹，但如果你想引人关注，就无法忽视前者。”这是他几十年前的观察，今天的情况差不多。

　　同样的作品，为什么拿到展览上，人们就趋之若鹜？原因之一在于展览更需要产生乐趣和话题，围绕主题将别处聚集而来的作品进行重组，带来新鲜感和娱乐性。

　　相比博物馆内常设的陈列，展览有明确的闭幕日，向观众暗示错过后的遗憾感，如果再将平时位于天南地北的藏品汇聚一堂，则进一步增强了展览的稀缺性。展览方懂得利用这种心理策略，制造奇观当然不是坏事，人们需要消遣愉悦，当今天的观众可以在展览和综合体之间选择周末活动时尤为如此。

　　擅长“寓教于乐”

　　在AI崛起、信息通达的时刻，以何种方式使观众收获知识就显得格外重要了。依我看，好展览带给人们的乐趣和教益相辅相成难分彼此，简单说，寓教于乐。

　　在西方拟人像传统中，掌管历史的缪斯克利俄一手持喇叭象征娱乐，一手持书本象征教益，优秀展览也应当像历史一样两者兼顾。展览不只有娱乐，尽管多少免不了要借助夺人眼目的景观，它的主要价值还在于其含有博物馆的部分属性，一如哈斯克尔的比喻，展览是短暂的博物馆。

　　什么是展览的博物馆属性？展览虽然不具备博物馆的收藏功能，但在有限的展期内，将召集的艺术珍宝或大师杰作融入特意营造的叙事空间，展览一样能变成如博物馆般的临时艺术殿堂。艺术圣殿中的名作，散发灵韵，直击心灵，从感官上就构成了动人的情景，人们争先恐后，甚至长途跋涉去瞻仰和他们一样远道而来的真迹，或许在将来还要时常回味当时身临其境的印象。

　　展览奇观带来乐趣的同时，也在以体验性的方式启迪智识世界，这也是为什么文艺复兴时期的人文主义者相信在教化人心方面，依靠感官要比单纯的说教更有力量。

　　提示“当下价值”

　　说到展览如何在悦目之余让观众有所获益，一样也会面对和历史研究相似的问题。史学家除了要考证史实外，还需为读者建立一种历史秩序，既要重建历史的原貌，也要对今天的世界有所启示。展览通过教育性的陈列向观众说明作品的历史价值，同时还得凭借明确的问题意识和叙事逻辑呈现当代价值，两者需兼而有之。

　　不少专业人士都接受了一种观念，即策展人有权重新解释甚至再造作品的意义。这样的策展理念有助于打破固有概念的限制，提出阅读作品的新视野，展品集体为展览主旨服务。事实上，哪怕艺术家对自己作品的解释也非一成不变，作品的意义和解释本就是一个复杂的问题，就像历史解释无法完全避免解释者自身的立场，所以克罗齐说一切历史都是当代史，展览对艺术品的知识传递也必然体现特定时空的当下价值。

　　然而展览的当代视角在焕发往昔活力、创造时代新意的同时，也一定程度上伴随着损失展品原始信息的隐患。比方说，将物件从原在情境中剥离，再将之置入玻璃柜或聚光灯下，就已经在观者对作品的感知上打了折扣，许多学者也都曾注意并讨论过种种现代展示的弊端。所以，尽管谁也不敢保证历史原貌的确定无疑，但展览不该就此放弃以历史性的态度向观众解说作品本义的责任。换个角度看，正是展览潜在的原境短板，有时反倒能帮助我们超越限制，更直观地重现可感可触的历史景象。

　　比如《剩山图》和《无用师卷》的合璧展出、“刘李马夏”杭州重聚，又或者将素未谋面的艺术家并置一室以勾勒出风格演变的形状。一种历史性的展览态度并不意味着否定非历史化的展览手段，而好的展览就如同好的历史著作一样，往往要在告知事实和揭示意义两端保持平衡。

　　展览成功与否，终归要看每位观众自身的感受，好坏的标准常常因人而异、随时而变。印象派的头几次展览曾被形容为“灾难”的故事，可见判断展览或者艺术品的价值往往要承担风险。不过恰恰是历史的局限性，才让我们意识到，应当不断思考展览的本质。何为好展览，将是一个持续更新的话题。

　　（作者系中国美术学院艺术人文学院教授）