■ 曹文轩

　　我又到水边了。

　　这次是浙江，从杭州到宁波，我坐下来就说：“我又到水边了。”

　　我从苏北的水网里来，盐城那边推开门就是水，走三里地要过五座桥。浙江也是这样的地方，每次来都有一种亲近感，但不是回乡的那种亲近，更像是在另一条河里看见了自己的倒影。

　　有浙江人问我：“你的小说里怎么到处都是水？”我反问他们：“你们浙江的儿童文学里，怎么也到处都是水？”我们笑了起来。这个问题其实不需要回答，水就在那里，就像空气一样，你呼吸着它，却忘了它的存在。直到有人指出来，我才意识到：“原来我一直在水里写作。”

　　我的水

　　我写了一辈子的水。油麻地临水而建，大麦地四面环水，青铜和葵花在芦苇荡里长大，细米在河边画画。有人统计过，我小说里出现频率最高的意象就是河流、芦苇和船。

　　这不是刻意为之，我儿时的世界就是这样的。

　　盐城是水网地区，不是江南那种精致的园林水系，是苏北的、粗粝的、带着泥土气息的河网。稻田边上的沟渠，芦苇荡里的浅水，渔民的小木船，这是我童年的全部地理。我后来在《水边的文字屋》里写过：“儿时，我的一个基本姿态就是坐在河边上，望着流水与天空，痴痴呆呆地遐想。”

　　水培养了我写作所需要的想象力，不是水乡的生活经验，是水本身。水的物理属性塑造了一个孩子的思维模式。

　　我把它分成三层。

　　第一层是流动。写作时，我常想到水流动的样子，文字是水，小说是河。水从不停下来，它永远往前走。我写小说也是这样，故事一定要流动，一旦停滞，我就知道出了问题。但这种流动不是大起大落、锐利猛烈的冲突，而是像河流一样和缓、悠然地推进，让张力含蓄其中。

　　我在厦门大学讲课时说过一个词叫“摇摆”，小说的发展如同河流般蜿蜒流淌，不可能走直线。《草房子》就是这样，桑桑的故事不是一条直线冲到底的，它像油麻地门前的河水，绕着弯、打着旋，该来的时候来，该走的时候走。

　　第二层是干净，我的作品有一种“洁癖”。我写了饥荒、疾病、死亡，但苦难不等于肮脏。一个人可以穿破衣服但干干净净，也可以穿西装但内心污浊。“站在水边的人无法不干净”，这句话我说了很多年，是美学立场，也是道德直觉。

　　我写小说时，要做的就是去掉浮华的、做作的辞藻，让语言变得干净、简洁。水边人家的语言不该是脂粉气的。

　　第三层是弹性。遇圆则圆，遇方则方，水是最容易被塑造的。滴水穿石，这是一个关于存在奥秘的隐喻，还有一点很少被提到，就是水的渗透力。风与微尘能通过细小的空隙，而水一样能通过细小的空隙。小说要的就是这种无孔不入的细劲儿。

　　《天瓢》那本书，我用十几场不同的雨串起整个故事，香蒲雨、狗牙雨、金丝雨、枫雨、鬼雨、梨花雨，每一场雨都不一样，每一场雨都有它自己的功能，灌溉的、洗涤的、破坏的。那本书的结构本身就是水做的。

　　三层水，三重奏。流动是叙事，干净是美学，弹性是哲学。

　　而这三重奏最终指向一个东西——诗性。诗性也就是一种水性。它是液态的，不是固态的。它在流淌，不住地流淌。它本身没有形状，它的形状是由他者塑造出来的。我的写作，就是让文字像水一样，被生活雕刻，被记忆雕刻，被那些坐在河边发呆的日子雕刻。

　　共同的水

　　但这次来浙江，让我不只是想到自己的水。浙江有很长的儿童文学传统，长得让我这个苏北人感到亲近。

　　金近先生，1915年生在绍兴上虞，海边渔村长大的孩子，他写出了《小鲤鱼跳龙门》，一条鲤鱼逆流而上。冰波在杭州，写了《孤独的小螃蟹》，小青蟹离开了水域，小螃蟹留在原地等待。

　　你们看，这两个人和我，我们写的都是水，但每个人的水不一样。

　　金近的水乡基因是海，咸的、辽阔的、带着冒险的气息。他的童话里有一种“向远方游去”的冲动。那条小鲤鱼跳龙门，本质上是一个海边孩子对远方的渴望。

　　冰波的水乡基因是湖，静的、深的、带着忧伤的。他的童话里有一种“在水中等待”的气质。小螃蟹不走了，它等。这是湖的性格，深沉的、内敛的、不轻易流动的。

　　我的水乡基因是河，绵长的、日常的、带着泥土气息的。我的小说里有一种“在河边长大”的踏实感。桑桑、青铜、细米，他们都不是要去远方的人，他们是在河边的人。

　　我们江苏还有一种水，王一梅写的那种“月亮河”。月亮河不是具体的地理，它是一种想象性的河流。鼹鼠沿着月亮河漂流，其实是在寻找自己。这和我写的河流不一样，我的河流是回家的路，她的河流是出发的路。

　　四种水，四种气质：海的冒险、湖的守望、河的陪伴、月亮河的寻找。但我们共享同一个底层逻辑，水塑造了我们对世界的感知方式。流动，干净，以柔克刚。

　　以前有人把我归入“江南水乡文学”，我不太认同，因为盐城是苏北，不是江南。但现在我想明白了，苏北和浙东，虽然隔着长江，在文化基因上共享着同一套东西。在水的维度上，我们本来就是同一片流域。

　　其实这片流域的水脉，不只在书面文学里，也在口耳相传的童谣里。绍兴童谣是国家级非遗，“摇啊摇，摇到外婆家”“一大木桥，二凰仪桥，三三脚桥”，水乡的孩子从小在水名里长大，桥名就是他们的地理课。我小时候盐城也有类似的，渔民唱着号子过浅滩，大人哄孩子睡觉时哼的水边小调。这种口头的“水脉”，比书面文学更古老，也更持久。

　　水乡为什么出写童话的人？我想，答案很简单。

　　水网地区的孩子，从小看着水从家门口流过，他天然就知道“远方”是存在的。水的流动，就是最早的叙事启蒙。就像我小时候，“望着流水与天空，痴痴呆呆地遐想”。那个“痴痴呆呆”，其实就是文学的起点。水把远方带到我面前，又带着我的目光流向远方。来来回回，想象力就这样被养大了。

　　萎缩的水

　　但水在退。

　　这些年我每次回盐城，都要去小时候的河边看看。河道淤塞，流水不旺，许多儿时的大河变得狭窄，一些过去很有味道的小河被填平成路，成了房基、成了田地。水面在极度萎缩。我很怀念那个河水淙淙的时代。

　　电影《青铜葵花》拍摄时，导演陈坤厚为了还原水乡风貌，坚持回到苏北实景拍摄。摄制组用一个多月走遍盐城、泰州、兴化，反复选景看景。

　　陈坤厚是风景大师。他喜欢用长镜头照一棵大树、一条木船，镜头停在那儿，长时间地凝视。他拍风景不是在拍背景，是在拍人物的性格和情绪的延伸。我写小说时，脑海中也常常会浮现他的电影画面，我们两个人眼中都有一个摹本，尽管无法用语言说清这个摹本究竟是什么，但我想应该是一致的。

　　但这个摹本的实物载体，正在一片一片地消失。这不是我一个人的乡愁。

　　物理的水面在萎缩，另一种“干涸”也在发生。现在的孩子面对的是屏幕，而不是河流。

　　近一年多来，我反复谈及一个话题：短视频让孩子离文字世界越来越远。全社会正集体沉沦于图像世界，成年人沉溺于短视频，手指一划就是几个小时。

　　我不是反对技术。我是在担忧，当孩子们面对的不再是河流而是屏幕，当想象力不再由流水和芦苇触发，那种“坐在河边发呆”的思维方式还有没有可能长出来？

　　在我眼中，创作者要做“三种人”：洗衣妇、放羊的孩子、捕捞者——以洗衣妇的眼光，细察生活，在河边捶衣时看到的是水纹和泡沫里藏着的细节；以放羊的孩子的思维，大胆想象，对着河流发呆时想象水流向远方去了哪里；以捕捞者的志向，深耕知识的海洋，像从小在水里捞鱼摸虾的人，是人类最早的探索者。

　　但如果“脚下”已经不是水乡了呢？城市里的孩子，他们的油麻地在哪里？

　　这是我要回答但还没有答案的问题。也许城市的孩子需要另一条河，但那条河是什么，我也在想。但我知道一件事：诗性不会消失，它只会换一条河道。就像水，水从来不会消失，它只是从地上流到了地下，从河里流到了管子里。总有一天，它会重新找到地面。

　　我住在北京，离开水乡五十多年了，有人问我：每次写作时，你还会“看见水光”吗？

　　会的。每当我开始写作，我的幻觉就立即被激活：或波光粼粼，或流水淙淙，一片水光。好比稀释了一万倍的水，也是水。我离开水乡五十年，也还是水乡出来的人。

　　中国儿童文学的这条水脉，从金近到冰波，从王一梅到我，从苏北到浙江，从1956年到2026年，它不是一条具体的河，而是一种看世界的方式。只要还有人记得水声，水边的文字屋就不会倒塌。

　　（本报记者陈醉根据曹文轩在第34届全国图书交易博览会上相关采访及研究成果整理）