鲁迅对域外绘画的敏感力不亚于文学，哲思的与诗意的东西都有，各种流派悉入眼中，读出的是生命哲学里的意绪。鲁迅一生用大量的时间搜求外国的绘画作品，数量极为可观。英、法、德、俄、比利时、日本的版画尤多。读画对先生来说是一种休闲，也是汲取灵智力的途径。

　　上世纪90年代，法国罗丹雕塑展在北京开幕，我出于仰慕心去看了一次。那天人很多，每尊雕像前都聚了许多人。我知道罗丹是在上世纪60年代读画册时，隐隐晓得一点常识，了解一点画家的生平。引起我好奇的是，他的作品几乎每个人物都有个性，神态有深的内涵。那一次参观留下的印象是久远的，比最初接触他的图片作品有了更直观的感受。很长时期里，我以为鲁迅是没有注意到这个人物的。后来在先生的译著《近代美术史潮论》的插图里，竟发现了罗丹的雕塑《行步的人》。不久又在其编的《奔流》上，看到了罗丹的几幅作品。鲁迅对罗丹的喜爱不言而喻，《奔流》杂志所选的《思想者》、《塌鼻男子》、《青铜时代》、《巴尔扎克头像》四幅作品，其分量读者一看即知。不久后，鲁迅在译《近代美术史潮论》中，又一次与罗丹相遇。此时鲁迅其实已经感受到，没有强力意志的生命感，是不会有罗丹式的气象的。他后来决定编一本《罗丹雕刻选集》，这一本流产的书是那时读者的一个损失。因为朝花社的消亡，原本“艺苑朝花”的十二集未得问世，虽登出了广告却没了下文。

　　2004年春，我在巴黎本想去造访罗丹博物馆，因为走错了路线加之赶一个会议，失去了一个机会。在大街上穿行的时候，我想起早年读过的法国画家经典作品集，好似在梦中一般。巴黎是个艺术之都，我在街上总能看到各式各样的雕像，说不出名目的作品在公园与楼群里闪现着，那都是罗丹的前人与后人的杰作。罗丹的出现不是偶然的，他的生命四周流溢着诗的精魂。难怪鲁迅感叹这位艺术家在当时中国的沉寂，民国间那么多美术青年赴巴黎留学，为的就是沾沾那些精魂气。后来吴冠中、赵无极的出现，分明是被浸染的产儿。

　　作家高长虹在回忆录里说，鲁迅没意识到自己是个天才，许多时候认为自己不行。他越是这样，青年人反倒越喜爱他。看过几幅为鲁迅作的画像，一是陶元庆1922年的速写，一是徐诗荃的《鲁迅像》，再是曹白的木刻《鲁迅像》。这几幅鲁迅都看过，每幅画的背后，都有一个故事。比如曹白是杭州艺专的学生，1935年出狱后，因崇敬鲁迅而作《鲁迅像》，在一个展览上竟被国民党检查官撤掉了。看见别人画自己，鲁迅的感想如何，我们现在只能猜猜。1936年3月21日，在收到这幅木刻后，鲁迅回信于曹白云：“顷收到你的信并木刻一幅，以技术而论，自然是还没有成熟的。但我要保存这一幅画，一者是因为是遭过艰难的青年的作品，二是因为留着党老爷的蹄痕，三，则由此也纪念一点现在的黑暗和挣扎。倘有机会，也想发表出来给他们看看。”今天的年轻人，是不太容易了解那时的情形，在屠杀、血戮弥漫的时候，艺术的存在只能以“挣扎”谓之。曹白所作的画像，技艺固然稚气，因为描出了时代的紧张和鲁迅的某种忧愤，这也够了。

　　关于作家的头像及画家的自画像，上世纪30年代的中国版画家尚无法与洋人的作品相提并论。索洛维赤克的《高尔基像》、珂勒惠支的自画像都精细而深幽，像意境缠绵冷彻的诗，有深深的余意。比如珂勒惠支，你看那面目的清苦就能读出心灵的广大。一面是不安的愤怒，一面又是慈母般的祥和。作者对自己的刻画似乎是自勉，希望那目光有更透彻的穿梭力吧？我看到这幅幅作品，心沉沉地下坠着，被它巨大的磐石般的力引向黑暗的下面。为何有这样的感受，我猜想鲁迅看到它时，会有更丰富的内觉的。

　　鲁迅对所关心的话题，一直有执著的捕捉意识，对所喜欢的作家、画家的行踪会千方百计去搜集资料。最初接触到印象派绘画时，我猜想他一定是兴奋的。后来翻译《表现主义》一文时，也有类似的话题的延续。接着又译了《表现主义的诸相》、《艺术都会的巴黎》诸文，在我看来是一种渴求认知别人的冲动。鲁迅介绍的这些艺术，大约是想了解前卫文化的流脉，思考其间的问题。他不满足于对绘画与文学的一般理解，而是切近其间的问题。在那时艰苦的条件下，能以此种毅力搜集资料，他性格中韧的一面也就看出来了。

　　最早译介裴多菲的是鲁迅先生。他早在日本留学的时候，便在《摩罗诗力说》中第一次提到了裴多菲。文中有这样的段落：“四十八年以始，裴多菲诗渐倾于政事，盖知革命将兴，不期而感，犹野禽之识地震也。是年三月，澳大利亚人革命报到沛思德，裴多菲感之，作《兴矣摩迦人》一诗，次日诵以徇众，到解末迭句云，誓将不复为奴!则众皆和，持至检文之局，逐其吏而自印之，立俟其毕，各持之行。文之脱检，实自此始。裴多菲亦尝自言曰，吾琴一音，吾笔一下，不为利役也。居吾心者，爰有天神，使吾歌且吟。天神非他，即自由耳。”此文写自1907年。有意思的是，1925年当他已到中年时，还念念不忘旧时的偶像，在《语丝》周刊上连续译出这位匈牙利诗人的五首诗作，可以说对此是有很深的情结的。裴多菲的诗情感很深，又多有力度，在鲁迅看来是天使般的强音。他直到晚年，身上依有狂狷者的傲骨在，不能说没有染上裴多菲那类诗人的奇气。所以，当1930年编辑《奔波》而收到青年译者孙用寄来的裴多菲长诗《勇敢的约翰》时，心里不禁一动，便主动回信鼓励了孙用，并且很快就将书出版了。

　　《勇敢的约翰》是一部杰作，与拜伦的《曼弗雷特》，普希金的《茨冈》，莱蒙托夫的《波罗金诺》同为摩罗诗人中的妙篇。鲁迅看到孙用的译文，便想用好的纸张印出，且希望有精良的插图。在致孙用的十四封信里，讲的都是编校出版、插图搜求之事。其一是大量的校订，鲁迅在孙用译本上做过的改动，达四十处之多。其二是选用西洋版画的用心之苦，编辑意图里含着深的美学冲动。在致孙用信里，他一再强调插图的重要。看到如此多的通信，你不能不觉得，鲁迅在编印书时的完美主义态度认真得近于苛刻，却又不惜牺牲大量的时间，为别人无私地做些什么。为了裴多菲这本书的出版，鲁迅和几家书局老板闹得很不愉快。只有上海湖风书店后来答应出版此书。却又不同意十二幅插图的刊用，原因是费用过多。鲁迅毅然垫支了二百多元钱，《勇敢的约翰》总算问世了。这是目前我看到的鲁迅校订的印刷质量最好的图书之一。长诗很美，人物的性格、形态及内蕴都是极富张力的。书中的插图，可谓精良得很，史诗的哲思流着精神的波光，借着那画面也隐约可读出风情之美。鲁迅借着它们，分享了快意，自然也把这传递给了世人。书之外的故事，写着先生鲜为人知的诗句，它的美不亚于有字之书的。

　　鲁迅将他最初办的杂志确定为《新生》，是怀有一个梦想的。那时候已阅读了大量的外国文学作品，自己也常常有创作的冲动。不过对二十岁出头的青年而言，翻译域外的小说更为重要。这个思路在他回国后依然延续着。譬如《莽原》、《奔流》的编法，译文占的篇幅很大，还有大量的插图。鲁迅对插图是讲究的，选什么都有一个标准，和审美的需要有关。在留学的时代，他显然受到了浪漫诗学的影响，所以他选择美术品时大概不会看上古典主义的作品，带一点癫狂，一点神气。譬如俄国诗人普希金，就在其诗作里呈现了思想的深度，每一首作品都洋溢着温馨的力量。普希金的文本透着爱与优雅，在那些深切的文字里有着纯净的咏叹。你在那里绝看不到世俗的杂质，每一个阅读者在那里都可以找到圣洁和高妙的情趣。此外我在鲁迅的藏品里还发现了一个特点，那就是画面简练者居多。他不太看好繁复的艺术，自己的作品就简练干脆。

　　在平淡里蕴有丰富的内涵，他自己首先做到了。