■ 本报记者 郑梦莹

　　记者：现在有的青年创作者面临着一些困境，甚至有人认为，“写着写着觉得路越来越窄，文学这条路走得很艰难”。您怎么看待这个困境？

　　毕飞宇：你说困境，那我们就要认真了，得问问困境到底是什么。是写小说的困境，想成名的困境，还是想挣钱的困境？这是不一样的。要说东西卖不出去、没挣到钱，这不是本质的困境。要说写作的困境，那就要问，写作怎么可能没有困境呢？每篇小说我们都得全力以赴，有时候开个头就进行不下去，那到底是这个作品不该写，是认知出了问题，还是小说内部没有捋顺？所以我们要问自己，困境来自哪里——是你跟生活之间出的问题，还是你跟文本之间出的问题？我们不能把一个写作的人所有的困境，都归纳成一个作家的困境。

　　记者：那对您来说，创作困境意味着什么？

　　毕飞宇：对我个人来讲，写一本小说时面对文本的困境是头等大事，我要解决它。像我的《欢迎来到人间》，写了那么长时间，一次又一次推翻，就是因为我在困境里头。写作最后能让我们支撑下去、觉得还有点快乐，不就是一次又一次从困境中走出来吗？等到我把作品寄出去，觉得写得特别好，走在大街上的那种幸福感，只有我自己知道，很可能几个月才有一次，但为了那个时候的舒畅，十几年的困境我都愿意承受。

　　记者：您觉得文学作品中，好故事的共性是什么？

　　毕飞宇：其实不存在所谓的好故事。在我看来它的基础是好的文学人物，没有人物不成故事。什么是故事？故事就是人和人之间的关系，它的前提是人，如果你不把人抓住，人的丰富性、立体感没有出现，故事是不存在的。所有的故事都来自人，并由人与人之间的关系推动。所以，你要问我如何去写好故事，我要告诉你的是，一定要首先写好人。

　　记者：如果写作者想创作一个故事，它却被很多人写过了，该怎么办？

　　毕飞宇：不存在别人写过的故事，永远不存在。因为每个人的感受不一样。就像在这个场景里，我们在对话，你眼睛里的画面全是我，我眼睛里的画面全是你，怎么可能一样呢？表面看来是同样的时间、同样的空间，但如果你回去写，你写出来的是你，我写出来的是我，怎么可能一样呢？永远也不可能。所以尊重生活，尊重自己眼睛、耳朵、思维能力和精神背景。只要忠实于它们，永远不用考虑会跟别人一样。

　　记者：您在创作一部作品的时候，会意识到，它在未来会成为经典吗？

　　毕飞宇：不知道，这个想法甚至是有毒的。当一个作家开始写作时，他脑子里面想着文学史，写作可能要出问题，他脑子里面想着自己的生活、急着要为读他作品的人去写作，这也许更健康。我们要做一个健康的写作者，全身心投入作品，而不是假想文学史如何表述我。

　　记者：您如何看待一个人和故乡的关系？

　　毕飞宇：故乡跟一个人的关系是复杂的。我们的根在故乡，基础在故乡，但审美不在故乡。因为如果审美在故乡，旅游和远行就不成立了。因此我们总是想从故乡出发去寻找美。但寻找到最后，到了一定的年纪以后，就会发现，很可能一切又回到那个根子上去。

　　记者：所以，故乡对创作者来说，是一个意义重大的概念。

　　毕飞宇：一个写作的人，某种程度上来讲，就是围绕着故乡在盘旋，有时候从那出发，有时候离得很远，有时候再回来，然后这个人的一生，包括他写作的整个周期，差不多也就完成了。但不管怎么说，对一个人来讲，他即使离开，哪怕他再也没回来，故乡的概念和意义依然是决定性的。

　　记者：贾樟柯说，“只有离开故乡，才能获得故乡”。对作家来说，也是如此吗？

　　毕飞宇：比方说鲁迅，他描写鲁镇的内容，是他离开故乡很远之后在北京写出来的，这个故乡跟他离开的那个故乡就不一样了，它有了象征性和寓意性，范围被扩大。这是因为鲁迅离开故乡之后，对故乡拥有了更为巨大的概括能力。

　　因此，一位作家在年轻的时候写故乡不一定是个好主意，我本人也是这样的。人在年轻的时候，还是得去外面的世界找，这个外面的世界有可能跟你的生活有关，也有可能跟你的阅读有关，总之人在年轻的时候眺望世界是一个基本的命题。等写到一定的地步以后，再来回望，你会发现这个故乡比你出去的时候要复杂得多。尤其是你投身到其他的生活和文化之后，再来回望的时候，就有了比较。这时候，就能对故乡的人，故乡人的生活方式、语言方式、情感方式理解得更深。