刘慧

　　对广大文艺工作者、特别是基层戏剧界同仁来说，这无疑是一条利好消息：文化部将削减60%全国性文艺奖项，节庆活动不评奖。人们在纷纷点赞的同时，较之“削减60%”的数字，更关注文艺奖项该以何种标准确定是否被削减？具体哪些奖项被撤销或者保留？

　　在这里，为何要重述“基层”二字？是因为身为一名文艺记者，在多年的采访中，深知他们的创作苦衷。先不说高雅的文学大奖，就拿近在眼前的各类“艺术节”、“戏剧节”活动评奖来说吧，别提省市级的剧团要动足人脉关系，还有那些偏远的县级小剧团呢，参加还是不参加？去，就是想评奖；不去，就意味着没排好戏。如果想拿奖，你就得找名导、名编、名舞美，因为他们是获奖的保证。

　　可问题是，并不是你想请，就能请得到，全国各地那么多剧团，他们忙着呢。曾几何时，记者在艺术节上看到，最牛的导演，一人导演了7台戏；最牛的灯光，一人设计了9台戏……仅在同一届艺术节参加“文华奖”评奖演出的剧目中，由同一导演、同一作曲、同一舞美担任主创的参赛作品竟达10多部。

　　见多不多，见怪不怪。多台戏抢同一班主创人员，在各大艺术节、戏剧节上是常见的事，大家的眼睛基本上都盯着这些“获奖专业户”——许多剧团纷纷邀请几位著名导演执导新创剧目，而这些导演有自己相对稳定的包括作曲、舞美、服装、灯光、化妆、道具等在内的二度创作队伍，他们往往以一个群体的形式，由导演出面包揽剧团整个创作过程中的各环节。一个剧团出了一个新剧目，除了演员以外，其他的创作者都是外请“特邀”的名家，而这些外请主创团队又有相对稳定的组合，名家由此决定了该剧是否能获大奖。

　　不可否认，这些优秀导演和他们的创作团队之所以广受欢迎，首先是在创作上的成就得到了艺术界以及社会的公认，但同时也反映了戏剧二度创作人才的严重匮乏。这一现状在全国乃至浙江正在恶化，因为剧团创作需求大，二度创作人才稀少，而知名导演及其团队形成的垄断，剥夺了新人们参与剧目创作实践的机会，加剧了二度创作人才的断层。

　　当然，问题还不止于此。艺术市场被垄断，不是导演以及创作团队的过错，而是评奖机制的问题。让人奇怪的是，为何不建立和完善针对不同艺术门类、品种以及不同剧种的多元的评价体系，而出现一届艺术节同一导演或作曲的多部作品同时入选或获奖的奇怪现象？

　　这一现象，远远没有那么简单。关键还在于评奖对于剧团的意义，远远超过演出市场，所以，剧团一旦申请到创作经费，自然会邀请作品获奖几率大的导演和他的创作团队。而当各类艺术上的大奖不约而同地给予青睐时，无疑进一步助长了这种偏重剧目外在形式的浮华之风。

　　令人遗憾的是，长此以往恰恰导致了院团在“依靠谁、为了谁”上的错位——这些用高薪聘请大腕突击的所谓高大上制作，在获奖后即散伙，永远锁进了仓库，更谈不上广大观众们所需求的“走下去、接地气”的演出。

　　假如，我们不再仅仅是为了评奖，新人们会有更多机会参与剧目的创作实践，戏剧二度创作人才匮乏的现象就可能有所缓解，更多的优秀人才就能在实践中得以涌现，剧团也就有了更多的新选择——演出市场被激活了，不同地域、不同年龄、不同文化层次的观众的不同需求，自然会引导剧团去创作不同风格、不同体裁、不同形式的作品。更多的导演以及更多的表演艺术家、舞台美术师、服装师和作曲家们，就会更有机会在新剧目创作中发挥创造性，为当下形式多样的舞台艺术提供更多更优秀的作品。

　　客观地说，当下文艺评奖依然不可或缺，但当务之急，是重树权威、重建标准。