东阳日报记者 吴旭华

　　新年伊始，东阳市弘瑞堂“堂主”蒋宝良正忙着“答题”——他创作的新品《万花献瑞十二扇屏风》在紧张扫尾中。这座屏风从清宫旧藏中获得灵感，“在遵循外观形制的前提下，我对图案重新创作，并将在屏风后面雕刻宫体诗《春江花月夜》，达成诗画合一、形神兼备的艺术效果。”这位刚过不惑之年的民间艺术家真诚地说，“在业界都忙着创新的时候，我想我还是做点传统的比较好。东阳木雕的传统根基深厚，不是几年十几年就可以吃透精髓的。”

　　蒋宝良说的传统，并非常人眼中的“落伍”。走进他的弘瑞堂，你会发现，他的每件作品都用了最传统的雕刻技法，但有着非常精致的视觉效果和极为厚重的文化底蕴。前不久，中国工艺美术学会木雕专委会会长、亚太地区手工艺大师陆光正到弘瑞堂参观，对门楼上的 “牛腿”欣赏不已：“这对牛腿尽得民国时期东阳木雕的神韵，现在人很难达到这效果。”

　　求得传统的神韵，不做随便的创新。这就是蒋宝良的从艺信条。在弘瑞堂里，陈设着他历时5年创作的东阳木雕名画《雍正十二月令圆明园行乐图》。此组名画共12幅，分别被雕刻于12座高约2米、宽1.5米的红木座屏之上，雕刻厚度为2厘米。厚重的题材、丰富的层次、宏大的场景，生动传神地阐释了东阳木雕浅浮雕技法的精微之美；并在2014世界工艺文化节上获得“中国原创·百花杯中国工艺美术精品奖” 金奖。这是东阳在此次评选中，唯一不是由“大师”获得的金奖！

　　“《雍正十二月令圆明园行乐图》12座木雕座屏不仅刷新了东阳木雕名画创作的题材，而且成为东阳木雕史上单套数量最多的名画。”中国木雕博物馆副馆长、东阳市工艺美术行业协会秘书长楼秀民说，这种不限人力、财力创作木雕精品的态度，也廓清了当下浮躁的创作风气。

　　致力打造木雕“国粹”

　　没有任何“大师”的头衔，却有着不逊于大师的技艺。出生于1974年的蒋宝良，13岁开始自学木雕，为自家制作的雕花家具尽到装饰之能事。15岁因家境困难，不得不辍学南下广东打工，小小年纪饱受世情冷暖，辗转于多家家具企业，兼收并蓄南北木雕技艺之长，掌握了红木家具雕刻的所有流程，成为当时同行中不多见的“多面手”。当年，“美联”家具公司招收雕花工，刚刚成年的他与一群老艺人同台竞技，力拔头筹，不仅被招收入厂还担任了木雕车间的技术主管。10年前，倦鸟思归的他被义乌年年红家具有限公司聘请，成为木雕主管。

　　虽然没有受过专业的艺术教育，蒋宝良却是不折不扣的“名画迷”，尤其迷恋精致典雅的中国传统文人画。业余时间，他几乎每天都要上网“搜画”，打造专属自己的“名画图库”。在这个过程中，他的欣赏品位日渐精良，用东阳木雕传统技法再现名画神韵的想法也日趋成熟。他尤其欣赏宋代的精致与清代的富丽，创作的木雕精品兼具精致富丽的特征却无繁琐之相。

　　5年前，他把目标锁定了《雍正十二月令圆明园行乐图》。

　　“我是个喜欢怀旧的人，这组名画中反映的中国传统人文民俗活动让我倾倒。”蒋宝良说，这组由清代宫廷画家郎士宁绘制的画作，撷取了旧时传统节令风俗，分别是正月观灯、二月踏青、三月赏桃、四月流觞、五月竞舟、六月纳凉、七月乞巧、八月赏月、九月赏菊、十月画像、十一月参禅和腊月赏雪，“这些活动既有民间风俗，又有雅士生活，部分活动至今尚存，更多的已消逝无痕。”蒋宝良无数次观看画面，都为那些逝去的唯美精致而唏嘘。

　　题材的选定仅是第一步，接下来的选料、雕刻，每一步都很“烧钱”。蒋宝良选用了名贵的大叶紫檀为材料，外观采用了传统文人空间艺术中经典的家具插屏形式，聘请了50余名工匠，开始了漫长的雕琢时光，“东阳木雕、红木家具、中国画，都是中国传统国粹。我把这三者合而为一，就是希望这套作品能成为流传于世的‘国粹’。”蒋宝良说。

　　传承创新穷工极妍

　　如果说《雍正十二月令圆明园行乐图》有什么特点，那么，其丰富多变的建筑可谓一绝。这些斑斓多彩的建筑构成了这组传世界画的核心要素。

　　东阳木雕研究学者、市艺海木雕竹编研究所所长金柏松介绍，东阳木雕以中国画为范本进行再创作的很多，但用界画名作为对象的不多。界画，以作画时使用界尺引线而得名。其以画亭台楼阁为主的建筑物见长，以工笔技法配合，讲究严谨工丽、准确细致、端庄雍容。界画的这一艺术优势恰恰成为东阳木雕再创作的难点——由于过分精细，特别是繁纷严谨的建筑物透视线条的雕刻，要求雕刻者不仅具备极深的绘画功底，而且能够熟练运用东阳木雕层次处理精髓，并耗费大量的时间和精力，令许多人视界画再创作为畏途。

　　然而，敢于挑战自我的蒋宝良从中发现了创新点。他把界画的“严谨工丽、端庄雍容”和东阳木雕的“层次丰富、雕刻细腻”结合，把格调清淡素雅的东阳木雕，提升到雍容华贵的境界。而界画“过分精细”的工笔技法之弱点，恰恰为他提供了化劣势为优势、创作奢华艺术珍品的用武之地。简而言之，就是利用东阳木雕的技艺强项，表达界画的艺术神韵。他严格保留原著的构图和图像结构，对原作各个建筑单元区块之间的水面云气作较大规模的“虚化”处理，不做任何雕刻，而打磨得光洁如镜。许多观看过此作的行家认为，这种处理是一种创新。它使工整细密繁复的原画面摆脱了用传统木雕构图法容易导致的模糊问题；同时，通过将未雕刻的空间打磨得光亮如镜，借助光线在大叶紫檀木质上的折射，形成雍容华贵的视觉效果。

　　令人叹为观止的是，蒋宝良充分结合东阳木雕的深浮雕、浅浮雕、薄浮雕等经典技法，在深浮雕大层次分割基础上进行多层次分配，同时运用浅浮雕与薄浮雕技法进行细部雕琢，形成“景中有景、画中有画”的层叠意境，从而使得作品层次丰富、立体通透、旷远大气。

　　这组界画创作还有个特点，就是打坯、修光与刮磨的用工比例，达到了3∶4∶3，即刮磨与打坯的工时一样多。而刮磨是红木家具制作中特有的工序，蒋宝良将其移植到木雕中，又是一大创新。据统计，这样一幅作品的耗工是普通东阳木雕的10倍，可谓“穷工极妍”！

　　精微之处历历可见

　　中国工艺美术大师徐经彬乍见到这组名画木雕，就把蒋宝良引为“知己”。“想当年，我也根据郎世宁的这组画作，创作了《民俗十二风情四条屏》薄浮雕。为了追求精细逼真的效果，我殚精竭虑，其中甘苦只有自知。后来其中两块条屏被国家博物馆收藏，我想重新制作，却发现再也付不起这种精力，留下了遗憾。”他再三感叹蒋宝良此举不易，“做这样的作品，必须精雕细琢，更须心无旁骛。这样的作品，当得起‘稀世之珍’！”

　　浙江省工艺美术大师徐土龙则认为作品能在2厘米的厚度内，精准、精细地设置近20个层次，精微之处历历可见，功夫相当深厚。他感喟，东阳木雕作为平面浮雕，其传统精髓在于丰富的层次与强烈的立体感，“可惜如今许多艺人已不懂得如何保留平面，使原本二维的平面浮雕有滑向三维的立体雕刻之虞。”蒋宝良的师父、中国工艺美术大师吴初伟认为徒弟勇于追寻东阳木雕的传统人文母题，“用最传统的技法演绎精深的传统文化内涵，值得肯定”。

　　更多行家则对蒋宝良以5年时间投入巨资创作木雕精品的举动，感慨万端。“没有沉静的心态，没有至高的追求，不可能有这种近乎奢侈的投入。”他们认为，当下东阳木雕界，最欠缺的正是这种“慢工出细活”的艺术至上的心态。

　　“这组作品的完成，给我带来的成就感是无法言喻的。这不仅是因为我创造了美的事物，可以带给人们审美愉悦；还在于我对东阳木雕与传世名画的结合，摸索出了一条新途径。就是东阳木雕与传世名画的结合，必须是再创作，是名家、名作和东阳木雕技艺精华的强强联合，是对名家国画的传承、嫁接和升华，更是对东阳木雕技艺精华的提炼和浓缩。”蒋宝良说，东阳木雕需要创新，但在当下的传承困境中，继续并弘扬传统显然更为重要。

　　“传统永远是创新之根。不是说掌握了老艺人留下的木雕技艺，就是掌握了传统。东阳木雕的传统是个很丰富的系统，包括雕艺，更包括与此关联的传统文化。”蒋宝良坦言，东阳木雕要成为收藏级、能上拍卖会的精品，成为未来的“古董”，必须永远在传统中“温故知新”。唯此，别无他途。