特约撰稿 谢有顺

　　书法、水墨是一种独特的中国语言，它是中国文化的重要表征，也是中国精神的一个出口。不了解中国人的感情和心事，不领会中国文化的神髓，笔墨就只是物质，不能成为创造心世界的材料，更不能成为人生的写照。中国文人历来是重视立心的，心气和心力，也一直是写作、书法、绘画的根底，故中国艺术不向外求娱乐，而向内求德性修养，最终冀望于人生即艺术，把艺术和人生，看作是一个不能分割的整体。

　　艺术如何和人生相通？简单地说，就是艺术和人生共享一个生命世界。中国以农立国，即便普通一人，也知道视自然、天地为大生命，而个人的生命则寄存于这个大生命之中，生命和生命相呼应之后而有的手之舞之足之蹈之，即成为最好的中国艺术。

　　因此，中国艺术从生命出发，它重在创造世界，而非模仿世界。中国画尤其如此。山水、人物要入画，不在模其貌，而在传其神。神从何来？必定是画家对自己所画之物多方观察、心领神会之后，才能由物而摹写出自己的性情，由笔墨而创造出一个全新的意境。不理解这一点，你就不明白，何以中国人读一首诗、看一幅画，总是要去探究作者是谁，甚至他的身世、家境，都在考察之列，其目的就是要通过其人，先知其心，再见其笔法之巧。有心之人，才能以其心感他心，以其心状景物，技巧反而是其次的了。知其心，也就必定知其为何喜、为何悲、为何怨，以心来觉悟这个世界，世界就活了。

　　中国画的处境一度低迷，就在于很多画家一味工其技，而笔下却无造心、造境之能力，画面多俗气，难见心被物感之后那种生命和性情的抒发。也有人把中国画的前途定义为变革，不少人更以暴烈的方式颠覆传统的做法，试图开出一个新境界，但最终也因流于就事论事未能触及艺术的根本。

　　中国的书法也是如此。不见性情，只有俗气，是当下书法界的通病。尽管今天的我们不可能再恢复毛笔的日常性，用毛笔写字终归成了一种文化表演，但在自己笔下，尽量少一点江湖俗气，总还是有可能的吧？但在今天这个书法家林立的时代，却缺少能以性情、精神和心力来滋养纸面的人。没有了内心生活的造诣，谈何书法？——书法是见情见性的艺术，它使用的材料，都是公共的，无非笔墨而已，但是，要把这些公共的材料变成一种私人的表达，没有作者的性情和心力，是无法想象的。

　　认识蒋频以前，对他的书法成就，以及在收藏界的大名，我早有耳闻，却并不知道他也画画。那次见面之后，他把他的书画作品集拿来，但我却不急于欣赏，因为我所好奇的，是这样一个有作为的儒商、一个为人热情、办事果决的人，他如何在自己的书画艺术中表达定力和静气。就因为看现在的书画作品，扑面而来的总是躁气和紧张感，缺乏耐心，笔也定不下来，纸面多是打滑的笔触，就像是慌张赶路的人，从不在意自己一路撞倒了哪些人和物，一心直奔目的地——其实，在他们的眼前，看到的无非是名利二字。所以，我经常揣测，很多的书法家和画家，大概是很少享受写字、画画的原始乐趣的，他们在下笔之前，早已有了利己之打算，似乎总有一双市场的眼睛在看着他，他也乐意投其所好，结果就忘了艺术最为原初的旨趣了。据说有一个人曾日日去看李叔同写字，两人之间并不说话，却心意相通：只是一个人喜欢写、另一个人喜欢看他写，如此而已。

　　这是多么单纯的一种艺术享受啊。正因为单纯，所以难得。

　　我阅读蒋频的书法和绘画时，的确是吃了一惊的。他的字和画，挥洒的正是这样一种单纯而热烈的东西。仿佛一眼就能洞穿他这个人。他的热情、果决、大开大合、直抒胸臆，全部都从他的线条、笔墨中洋溢出来，没有什么遮掩，直接就站到了读者面前。他本可以在笔墨中隐藏得更好，或者以简单写复杂，把自己装扮得更沉着、寂寥——他是有这种艺术能力的。但他无意于此。他所追求的似乎就是要全身心地享受艺术的自由，他觉得自己有话要说，他要在纸面上倾吐、表达、立心，他不害怕被人看出自己是一个还怀着热爱、并渴望在自己的表达中倾听到回声的人。你看他的《行草书古诗卷》和《荷花诗卷》，酣畅、率性、奔放，如行云流水，不仅不介意笔法的雷同，还多用重笔，以凸显字之风骨、血脉，这说明蒋频在创作时，心中是有块垒要倾吐、释放的——这种积蓄多时的心声，一旦获得表达，必然从笔端奔涌而出，无法遏止，那些技法上的讲究，反倒退到后头了。很显然，蒋频的书法是以笔意带技法，而又不受制于技法的。相比于技法的娴熟，他更看重情绪饱满与否、心灵是否专注，所以他的书法长卷，往往有一股沛然之气，那种文人特有的书卷之气充溢于心，再崛现于笔端，所谓笔墨从一个人的胸襟来，此之谓也。

　　这令我想起蒋频的绘画。他笔下的花和果实，无论是荷花、菊花、芙蓉，还是石榴或萝卜，大多是怒放的、成熟的——他喜欢灿烂到极致的事物。他似乎有一种超常的直觉，能够捕捉到事物最为饱满、辉煌的瞬间，在这个稍纵即逝的瞬间里，他书写一种生命的绽放，也由此体会一种生命的快意。这种自我与事物之间的深度对话，映照出的是作者对于世界的细致体察，那“活泼泼的”生命，何尝不是作者内心之热爱的生动体现？或许，蒋频的书画，有别于那些充满匠气的职业书画家之大不同，就在于我们能从他的书画作品中遇见那些令人心动的瞬间——我以为，这些“决定性的瞬间”，正是蒋频书画作品中最有激情、最有价值的部分。

　　那些“放笔直干”（鲁迅语）的瞬间，那些怒放到似乎要挣脱纸面的瞬间，那些在画面上题款时毫不掩饰的快意的瞬间，共同构成了蒋频的艺术面貌。他正是通过这些“决定性的瞬间”的营造，赤诚地使自己站在了每一部作品的背后。

　　作品背后是否有人，有性情，有胸襟和旨趣，是我评判一部艺术作品的首要标准，而我在作品中遇见的蒋频，和在生活中遇见的蒋频，一旦同构在一起时，就知道，我不仅是在读作品，也是在读一个艺术和人生共享的生命世界。

　　在一个把艺术看作人生，也把人生看作艺术的国度，作品的背后，是要站立着一个人的。有人，才有人生，有人生，才有艺术——这也是贯通中国书画和中国文化之间最为核心的一条精神线索。何以一些人的画布上总是一片死寂？何以同一片山水在不同人的笔下境界全然不同？技法的差异并不重要，重要的是，画的背后所站立的那个人究竟如何。有些画家，写物就只见其物，人隐匿了，或者即便有人，也无独特的境，画面还是了无生趣。我读王维的诗，看似都在写物，可他写的物里有“我”存在，物就因“我”而活；杜甫的诗看起来都在写“我”，可他写的“我”里有物作为证据，物我互证，才最终成就杜诗的大世界。

　　中国书画也是强调物我互证的。物中有我，我成了物的境，这个独特的我，就是一幅书画作品的新意之所在。物我互证的最高境界是有无相生。可今天的中国书画，实在是有多无少。多数的书画，有物，有太多的物，那些线条、笔法、山水、花鸟、人物，都栩栩如生，于是，艺术家就陶醉于这个有，可它的背后，无人，无心，无境，或者说，他的作品背后那个人，换谁进来都可以，那个境，也是普通的境，终归无法入心。

　　蒋频的书画艺术，强调的是精神的在场和个人对线条、笔墨的体认，有入乎其中的专注，也有出乎其外的率意和放达，他最为成功的那些作品，都能让我们觉得既如此具体、有力，又如此神采飞扬，当他在这种有与无的平衡中从容行走时，一个艺术家的魅力也尽显无遗。

　　创造一个实有的世界很容易，创造一个无则很难。笔墨本是介于有与无之间的一种语言，在纸面上见到有，在心里创造无，此即为中国书画之境界，也是一种有无相生的艺术常道。有不过是世界的实相，无才是观察世界的角度。而最高的艺术，其实是关于无的寓言。正因为如此，我觉得蒋频的书法和绘画都还可以进一步张扬他对无的体认，他想要表达的东西太多，这使得他作品中沉默的空间还不够大，他的书法，在收笔时也还可更加淡定和从容，从而以一种精神的松弛来释放他创作过程中的随意性。我相信，当他在一种灼热、真切的生命表达中加入一些隐忍、清奇的内心省思时，他将体会到一种更壮阔而高远的艺术享受。

　　（作者系中山大学中文系教授、博士生导师，茅盾文学奖和中宣部“五个一工程”评审委员，广东省文艺批评家协会副主席）