张光宾 （名书画家，曾供职于台北故宫博物院）：97岁高龄的名书画家张光宾，中年从军中退伍。55岁（1969年）进入台北故宫博物院服务，一偿与书画为伴的宿愿。

　　由于台北故宫博物院不承认张光宾在军中的资历，他从最低级的助理干事试用做起。在尚未进入台北故宫博物院之前，张光宾就对元四大家（黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙）很感兴趣，开始搜集元四大家资料。1975年，他参与策划台北故宫博物院主办的“元四大家”特展，首度见识到赫赫有名的《富春山居图》（无用师卷）。

　　正巧，儒学大师徐复观当时在香港《明报月刊》发表《中国书画史上最大的疑案——两卷黄公望的富春山居图问题》。徐复观在文中支持乾隆皇帝的鉴定——将当代学界公认是假的“子明卷”判为真，认为“无用师卷”是假的。这与数十年来两岸学者的见解大相径庭，引发学界论战，成为继《兰亭序》辩论后最受瞩目的激辩。

　　张光宾指出，徐复观在文中犯了几个错误。其一，他误以为黄公望家住“富春山”。其实黄公望的“富春山居”是指他在“富春”（今富阳）的山居岁月。黄公望是江苏常熟人，他在元世祖晚期跟着一名元朝中央下派的官员来到杭州，就在那里落籍。而杭州城外就是富阳县境，富阳自古以来是个山城，黄公望就住在富阳的东北角。

　　徐复观将“富春山”连在一起，变成另一个地点。“富春山”是现在建德的七里泷，那是个很小的地方，看不到黄公望在《富春山居图》里画的小庙等景色。“这一错，和黄公望的事迹都对不上了！”

　　为了做研究，张光宾特地到图书馆查地方志，查到明正德年间的富春县志后面有配补，可证明黄公望当时确实住在杭州城外的富阳。

　　现在有一派人说黄公望住在常熟，张光宾认为，那是清初住在常熟的黄姓族人。为了追述他们的祖先才这么说的。在明正德以前，苏杭两地的地方志都说，黄公望在富阳这个地方辞世。

　　张光宾据此写了两篇文章，无意间演变成和徐复观打笔战。只是当时，在徐复观眼里“我只是台北故宫博物院的无名小卒，文章里根本没提我名字”。张光宾筹备“元四大家”这项重要特展只花了一年时间就完成了，因此被擢升为编辑，很得赏识。直到73岁时从台北故宫退休，他在台北故宫服务了将近20年。退休后，他专心从事书画创作。

　　傅申（台北故宫博物院指导委员、艺术史学者）：《富春山居图》是中国书画史上最重要的一幅山水手卷。台北故宫指导委员、艺术史学者傅申形容它：“整幅构图像一首交响乐的乐章，每一段都有变化……最后一峰独立，戛然结束。”

　　黄公望出生于南宋度宗咸淳五年（1269年），江苏常熟人，字子久，号大痴。他出身低微，年轻时曾短暂为官，因案受牵累入狱，出狱后回到故乡，成为道士。

　　傅申说，黄公望学画起步很晚，年近50岁才开始画；但他书法功力高超、富才情，用功过人。他最喜欢随身携带纸笔，随时写生，将游历所见，化为胸中丘壑。

　　《富春山居图》是黄公望年近80所作，完成时他已82岁。明末，董其昌将此画割爱后传至吴洪裕。吴洪裕实在太爱这幅画了，在快过世时命家人把《富春山居图》丢到火炉为他殉丧。幸亏他的侄子紧急抢救出来，但此画已裂为两段，且卷首完全烧毁。

　　现存的前段——浙江省博物馆《富春山居图》（剩山图）大约半张纸，长51.4厘米。后段——台北故宫现藏的《富春山居图》（无用师卷）保存其中六纸（约636厘米）。

　　此图画风远承五代董源、巨然，近师赵孟頫，发展以书法入画，抒情写意的文人画精神，创造水墨画新境界，影响明清以后山水画的创作。即使现在构图已不全，仍然可以看到卷首有低矮的丘陵远山，中间跨过一大片水域后，高峰突起。接着一大片村落错落在云雾间。后段是层层推远的山坡。接下来又是平坡、中有水渚，最后一峰突起，呼应黄公望的号“一峰道人”。

　　曾经被火焚身的曲折遭遇，让《富春山居图》的双胞案及真伪平添话题。1745年冬，乾隆皇帝喜获“子明卷”，第二年又得到“无用师卷”。乾隆连夜要太监把他去年收藏的画拿来在灯下比对，第二天又要大臣梁诗正等人比较研究。得到的结论是：“去年买的是真的，现在这一张是假的。”

　　此后六十年，乾隆持续在“子明卷”上题字，次数多达50多次，数量仅次他在王羲之《快雪时晴帖》上题过的70多次。论亲密程度，“子明卷”则更胜一筹。傅申以“乾隆的爱侣”形容此卷，因“子明卷”常伴君侧、乾隆常携此卷出巡。而《快雪时晴帖》虽然题字的次数多，但都放在深宫（养心殿的三希堂）里，没有跟随乾隆到处旅行。

　　乾隆在“子明卷”上的题字如同他的日记一般。题得满满的字，侵入原始构图，常让后世研究者恨他“毁画”。此时让人不禁庆幸，还好《富春山居图》有双胞，否则真迹“无用师卷”恐遭殃。不过，傅申说，他年轻时常觉得乾隆爱在古书画上题字太“可恶”，但现在越来越觉得他的伟大，因他研究书画真正用心，没有一个收藏家能像他花这么多精神做研究，更何况他是日理万机的君王，“不知道他是怎么抽出时间来的？”

　　可为什么乾隆会看走眼？傅申说，除了先入为主，也因黄公望作此画（“无用师卷”）时并非一气呵成，黄公望随身携带纸笔，兴致来了，随时画一点。有时候，前面画好的部分，又回头再添加一些笔墨，来回反复画了三四年，乃致造成前段与后段笔风不尽相同。有时墨浓一点，有时墨淡一点。有时墨湿一点，有时干一点。甚至画树画山笔法都有不同，皴法也有异。反观，清代仿作的“子明卷”因是一次完成，风格统一、纸张仿旧功力又高，才造成乾隆误判。

　　根据记载，董其昌的题字被裱在“无用师卷”的末端（后隔水）。但在“无用师卷”，董其昌的题字被裱在前面（前隔水），也是误判的因素之一。傅申分析，这是因为“无用师卷”被火烧后重新装裱，后隔水被重新装裱到前面来。而乾隆嫌“无用师卷”里的董其昌题字笔力较弱，其实是因董其昌在早期阶段，用笔不是非常有力，比较柔婉。反观，“子明卷”里的董其昌题字虽然很像真迹，但用力过强，与董其昌同一时期的书法并不相符。

　　“无用卷”曾被焚烧过，在纸上留有破洞，修补的人补过笔，但只能按自己的想象来补画。最早慧眼识真迹的是收藏家吴湖帆，他在上世纪30年代末期，从古董商手中购得此画，并从《富春山居图》（剩山图）残存的骑缝章（在两张纸相连处钤印之章，以防篡改）证明它确为《富春山居图》的一部分。傅申说，《富春山居图》（剩山图）的骑缝处有一个“吴之矩”的半印，与《富春山居图》（无用师卷）的半印拼接后，与其他几处的“吴之矩”印完全相同，就可以确认《富春山居图》（剩山图）在火殉前与《富春山居图》原属一卷！

　　比较这两卷，“无用师卷”笔法之生动、自由，就连临画高手傅申也觉得“无法临摹”。

　　“无用师卷”得名的由来，得自《富春山居图》的题跋一开头就表明要画给无用师。无用师姓郑，字号无用，是一名道士，也是黄公望的同门师弟。无用师因担心黄公望的画尚未完成，就被别人抢走，要求黄公望先把他的名字题上去，因而留名。至于“子明卷”，则因第一卷的后面提及子明，这一卷是要画给子明的。但子明究竟是谁？“目前还没找到这个人。”

　　《富春山居图》前后段，在清初浴火后分隔600多年，6月初将在台北故宫合璧，回复了此画风华。也让人好奇已消失的卷首是啥模样？傅申指出，在《富春山居图》遭火焚之前的临本可供参考。《富春山居图》（剩山图）的前面还有画面，依邹之麟的临本，已消失的卷首有低矮的丘陵远山，中间平沙数尺，大部分是水面。

　　《富春山居图》原以8张纸相接（每纸长106厘米），总长为848厘米。烈火焚身后，焚毁了大约一纸半（150厘米）。

　　走过数百年真真假假论证的《富春山居图》迄今仍有不少疑点，学界尚无定论。包括原图究竟有多长？傅申认为应该是8张纸相接，但另一派学者则认为应该是7纸相接。而被焚毁的画面究竟是什么？也因对原画尺寸推估的见解不同而互异。

　　傅申感叹，中国书画鉴赏仍依赖经验居多，不如青铜器、陶瓷等在科学鉴定的领域那般有贡献。目前书画鉴定的困难是，如何在不损坏书画的前提下进行科学鉴定。他希望藉由科技的进步，让书画鉴定更上层楼，这将是未来努力的课题。