年过花甲却依然在中国美术学院中国画系执教鞭的徐家昌教授，总是笑眯眯的一张面孔，谦让随和，待人接物彬彬有礼，但羞于言谈，尤其是开起会来如果没有主持人点名很少会主动发言。当然在课堂上授课则另当别论，一般公众场合他不喜抛头露面，偶有什么画廊开张请画家捧场作画，他常托辞谢绝，也有实在推不掉的，就顺其自然，不使主人为难。平时大量的时间则用于画画看书和思考。我常想，在中国美术学院以潘天寿为代表的老先生群体，吴茀之、诸乐三、陆抑非、陆俨少等前辈创立的环境中，行为规范是会潜移默化的，徐家昌先生十分典型，所以文革以后首届花鸟画研究生毕业时，他被指导老师确定为留校任教。

　　其实研究生招生之初，导师陆抑非先生就将文革前的本科生排过队，老先生对实行人物、山水、花鸟分科教学的最早几届毕业生特别青睐，因为这些五年制分科教育培养出来的学生基本功扎实，而文革开始之后中国画系就改成四年制了。徐家昌1961年入学，在浙江美术学院（现为中国美术学院）中国画系专攻花鸟专业五年，其实教学上最讲民族传统文化，基本训练比任何时候都讲究，这与潘天寿院长有关。解放后的一些年由于一度强调文艺要为政治服务，传统文化被忽视，中国画系被改成彩墨画系，山水、花鸟仅仅作为人物画的配景而存在，成了可有可无的画科。潘天寿在专业设置上提出人、山、花分科教学，其目的就是抢救山、花两个濒临灭绝的画科，并且带头实施。徐家昌进校三个月就开始了严格的分科专门学习。就中国花鸟画而言，他是最正宗的科班出身。在那几届学生身上寄托着老先生们的期望，他们要培养的是高精尖的专门人才，是出色的艺术家。

　　看一下授课主讲教师名单就一目了然了：一二年级的工笔小写意课由陆抑非先生亲自担任，三四年级的大写意课由吴茀之、诸乐三、朱颖人等先生分授。为了加强教学力量，当时山水专业请来陆俨少先生，花鸟专业学生也需学点山水、人物，所以陆俨少先生的课也能听到，人物画方增先先生的课也要修。此外，傅抱石、蒋兆和、鲁石等先生都先后被请来开讲座，学习气氛非常好。在这种学术环境中浸泡出来的专门人才对传统文化、传统绘画的理解自然不必多言。

　　本科毕业正值文革伊始，整整十年，徐家昌是在一家工厂的车间里度过的，直到恢复招收研究生，他才又回到了母校。

　　中国美术学院中国画的教学有着严格的规范，从研究生到留校任教，从副教授到正教授，徐家昌在体验经典的过程中逐渐完善自我修养。他的个性本来就贴近正统文人，而中国画最重要的却又正是学养、格调和胸襟。

　　在改革开放的大潮中，各种文艺思潮相继滚过这所最传统的艺术最高学府，徐家昌也尝试过一些不同的画法，他的画册中像《黄菊柿子》、《暗香》便是那时候的代表作。但中国画毕竟有其自身发展的规律，决不是心血来潮想到一种方法就立马可以出优秀作品的。所以社会上不时有某某所谓反传统的个性画家红极一时，不久就销声匿迹了。徐家昌认为传统中国画是在中国深厚的文化土壤中长成的，有其内在的文脉，传统是好东西，切不可随便弃之。有人对中国画的程式嗤之以鼻，他却说程式并不坏，还很有好处，问题是如何对待程式。艺术程式源于中华民族特有的认知方式与表达方式，包含有民族感情和人文内涵，是经过长期积累形成的特有艺术语汇，即使像《芥子园画谱》这样的总结传统程式的老书，它至少也可以给人们提供入门的方法。而深入传统程式然后求变，则几乎是所有成名者的必由之路。有许多画家浅尝辄止，自以为已学到了传统，视传统一钱不值。其实这种情况吴昌硕老早就发现了，所以缶老曾对友人说：“小技拾人者则易，创造者则难，欲自立成家，至少辛苦半世，拾者至多半年，可得皮毛也”。画半年得皮毛者就视传统为敝帚当然轻率。当下多少人在学画，多少人盼望能速成。但中国画不能速成，耐不住传统中国画对笔墨、章法、意境的严格要求，大讲传统如何保守，传统的中国画是“废纸一堆”等等，尽管有报章杂志不是为猎奇而作宣传，然而只能得一时之气候而已。

　　徐家昌在论及花鸟画创新时首先肯定传统，可谓毫不动摇，又留出更多的笔墨和精力阐述入门之后如何打破以往的程式作进一步的创造。一些外省画家常常视江浙一带，特别是中国美术学院是传统的堡垒。除开那些指责保守，骂得痛快，借此抬高自己的画家不论，多数人是不知内情。浙江一带固然有守旧者，但凡成名者可以说都是既有传统功又有创造的，黄宾虹、潘天寿、陆俨少暂且不说，眼下的教师群体也个个求变。他们有时迫于生计和应酬也作些老百姓喜欢的传统画，但一旦搞展览，当起真来，都是拿得出手的东西，都是有份量的，也不会一味传统程式到底。

　　内行人看门道，圈子内的人不敢妄自跨大步，本是有原因的，要“新”，随意扫几笔谁不会，但不能骗人，也不能骗自己，艺术作品要感染人必须“真”，必须“美”。作为高等美术院校更不能误人子弟。

　　徐家昌时时提醒自己在强大的传统面前不能丧失自我。他崇拜古人，崇拜潘天寿、黄宾虹等大师，在学习前人的时候，注重“学习前人过人的胆魄，学习前人独特的创造精神”，他们始终没有离开自我，才能创造出自己的个人风格。他牢牢记着潘老的那句名言：“一意摹拟古人，无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖，是一笨子孙”，切切不可做这等笨子孙。

　　徐家昌特别注意生活积累，注重写生。十多年前社会上草率的写意风初起，他就发表论文《先写生而后才能写意》，强调写生，强调训练基本功。但他强调的写生又不是严格意义的传统的工笔双钩，他主张以速写性写生将某一场景，某一瞬间，把情有所感、思有所触的东西记录下来。未必件件是白描双钩，可以仅仅是速写的一种感受。1994年他听雨有得，画了一幅大写意《留得残荷听雨声》，取李商隐诗意，同年又作工笔《枯荷翠鸟图》。对于残荷的枯而不衰，杂而不乱的审美感受古今也许是相同的，作者一先一后两幅画的感受可能也是一致的，但后者画面特设一画眼——翠鸟栖息于荷梗上出神，并题款“寂寞莲塘细雨球”，作者对秋风秋雨的感受借翠鸟莲塘得以表现。显然此图是从写生而来，又经过创作升华。

　　秋的感受常常会因人而异，因景而异。与残荷不同的《秋实》则完全是另一番情结。树上红果累累，给小鸟带来饱腹的欣喜，丰收的喜悦跃然纸上。另一幅《金秋图》，数只肥鹅在银杏树下栖息，曲顶盘卧而眠，多么闲适。金黄的银杏叶遮天，白色的鹅身铺地，红额点缀其中，画面色彩很美，构图很舒服，五只鹅排成半个圈亦增其悠闲之感。

　　徐家昌的画表现出他对自然美的向往，借鉴古人笔墨技巧，结合进自己的构图和情调，既符合中国画的审美取向，又富有浓浓的生活气息。王伯敏先生曾称其“具有开拓性的表现，并得新意”，“或从章法布局，或从点染穿插来突破原来的一套程式”。在一次电台直播采访中，主持人谈到当前画坛有人认为中国画原有的特点和审美规律，禁忌已被打破，已被革新，徐家昌却说道：“说革新还为时过早，但探索是应该肯定的。既然是探索就允许成功和失败，可以采取各种手段和办法，可是在这过程中还是应该尊重传统文化，它毕竟是有规律的，在打破的同时要有新的东西代替，而不是空穴来风。”徐家昌就是这样一位在学术上从不含糊又宽容大度的人。